Θα έλεγα ότι το δόγμα των Κύκλων συνοψίζεται στη φράση: «Φρόντιζε το Σχήμα σου». Έτσι όλες οι διδαχές, τόσο οι πολιτικές όσο και οι εκκλησιαστικές ή οι ηθικές, έχουν σαν αντικείμενο τη βελτίωση του ατομικού και συλλογικού Σχήματος και ιδιαίτερα, όπως είναι φυσικό, του Σχήματος των Κύκλων, στους οποίους υπακούν όλοι οι υπόλοιποι.
Είναι προς τιμή των Κύκλων ότι έχουν καταργήσει εκείνες τις αρχαίες αιρέσεις που οδηγούσαν τους ανθρώπους σε σπατάλη ενέργειας και οίκτου, καλλιεργώντας τη μάταιη πίστη ότι η συμπεριφορά μας εξαρτάται από τη θέληση, την προσπάθεια, την κατάρτιση, την ενθάρρυνση, τον έπαινο ή από οτιδήποτε άλλο εκτός από το Σχήμα. Ο Παντόκυκλος-ο πεφωτισμένος Κύκλος που σας ανέφερα προηγουμένως ότι κατέστειλε τη Χρωματική Εξέγερση ήταν αυτός που κατάφερε να πείσει την ανθρωπότητα ότι ο άνθρωπος εξαρτάται μόνο από το Σχήμα του και ότι αν για παράδειγμα γεννηθεί ένα Ισοσκελές Τρίγωνο με τις δυο πλευρές άνισες, τότε είναι σίγουρο ότι θα πάρει τον κακό δρόμο. Γι΄αυτό, πρέπει να πάει στο Νοσοκομείο των Ισοσκελών να του κάνουν τις πλευρές ίσες. Αντίστοιχα, αν είσαι Ισόπλευρο Τρίγωνο, Τετράγωνο ή ακόμα και Πολύγωνο και έχεις κάποια εκ γενετής Ανωμαλία, πρέπει να πας στο αντίστοιχο νοσοκομείο για να θεραπευθείς από την ασθένειά σου. Διαφορετικά σε περιμένουν οι Κρατικές Φυλακές ή το μαχαίρι του Δημίου.
'Όλα τα σφάλματα και τις ελλείψεις, από το πιο ασήμαντο παράπτωμα μέχρι το πιο στυγερό έγκλημα, ο Παντόκυκλος το απέδιδε στην έλλειψη απόλυτης Κανονικότητας του σώματος, που αν δεν οφείλεται σε εκ γενετής ανωμαλία, η αιτία της θα πρέπει να αναζητηθεί σε κάποια σύγκρουση μέσα στο πλήθος, στην έλλειψη άσκησης ή την υπερβολική άσκηση ή ακόμα και σε κάποια αιφνίδια αλλαγή της θερμοκρασίας που προκάλεσε τη συρρίκνωση ή την επέκταση ενός ευαίσθητου τμήματος του σκελετού. Έτσι, κατέληγε ο πεφωτισμένος Παντόκυκλος, μια νηφάλια αξιολόγηση δεν πρέπει να οδηγεί σε έπαινο της καλής συμπεριφοράς ή σε επίπληξη της κακής. Δεν πρέπει λοιπόν να επαινούμε την ακεραιότητα ενός Τετραγώνου που υπερασπίζεται σωστά τα συμφέροντα των πελατών του, αλλά να θαυμάζουμε τη μεγάλη ακρίβεια της ορθής του γωνίας. Και δεν πρέπει να τα βάζουμε με ένα Ισοσκελές που είναι κλέφτης και ψεύτης, αλλά να εκφράζουμε τη λύπη μας για την ανίατη ανισότητα των πλευρών του.

Abbot, E. A. (1999). Η Επιπεδοχώρα. Αθήνα: Εκδόσεις Αιώρα. σελ. 74-76

Malevich Kazimir (Μάλεβιτς Καζιμίρ)

Ρώσος ζωγράφος και σχεδιαστής (1878-1935). Μαζί με τον Μοντριάν υπήρξαν οι σημαντικότεροι πρωτοπόροι της  Γεωμετρικής Αφηρημένης τέχνης. Άρχισε να εργάζεται με ύφος κοινότυπο μεταϊμπρεσιονιστικό, αλλά από το 1912  ζωγράφιζε αγροτικά θέματα με βαρύ «σωληνόμορφο» ύφος, όμοιο με εκείνο του Λεζέ.   Άλλα έργα του συνδύαζαν τη διάσπαση της εξωτερικής μορφής του Κυβισμού με την αναπαραγωγή της εικόνας του Φουτουρισμού. Ο Μάλεβιτς εντούτοις φλεγόταν από την επιθυμία «να απελευθερώσει την τέχνη από το βάρος του αντικειμένου» και προώθησε το κίνημα του Σουπρεματισμού το οποίο έφερε για πρώτη φορά την αφηρημένη τέχνη σε μια γεωμετρική , τόσο ριζοσπαστική απλότητα. Ισχυρίστηκε ότι έκανε έναν πίνακα «που δεν αποτελείται παρά από ένα μαύρο τετράγωνο σε ένα λευκό φόντο» μόλις το 1913, αλλά τα έργα των σουπρεματιστών έγιναν γνωστά στο κοινό της Μόσχας το 1915, γι’ αυτό είναι συχνά δύσκολο να χρονολογηθούν τα έργα του. Ο Μάλεβιτς απομακρύνθηκε από την απόλυτη αυστηρότητα πλαγιάζοντας τα κάθετα ορθογώνια, προσθέτοντας περισσότερα χρώματα και εισάγοντας μια πρόταση για Τρίτη διάσταση, ακόμη κι ένα βαθμό ζωγραφικού χειρισμού, αλλά το 1918 επέστρεψε στα πιο καθαρά του ιδεώδη με μια σειρά έργων με τίτλο Άσπρο πάνω σε Άσπρο. Μετά από αυτό φαίνεται ότι κατάλαβε πως δεν θα μπορούσε να συνεχίσει άλλο αυτόν τον δρόμο και ουσιαστικά εγκατέλειψε την αφηρημένη ζωγραφική. Ασχολήθηκε περισσότερο με τη διδασκαλία, το γράψιμο και με τη δημιουργία τρισδιάστατων μοντέλων τα οποία ήταν σημαντικά για την ανάπτυξη του Κονστρουκτιβισμού.   

Στις Αόρατες πόλεις ο Calvino σκηνοθετεί τον Μάρκο Πόλο να αφηγείται τα ταξίδια του στον Κουμπλάι Χαν, τον αυτοκράτορα των Ταρτάρων. Η αφήγηση συνίσταται στην παρουσίαση 55 πόλεων σε ισάριθμα διακρινόμενα κεφάλαια. Οι αναφερόμενες πόλεις αποτελούν φανταστικές κατασκευές που αποκτούν, διαμέσου των λέξεων, αισθησιακή υπόσταση. Το σύνολο των κεφαλαίων καταχωρίζεται σε 9 μέρη. Στην αρχή και στο τέλος του βιβλίου, καθώς και στο ενδιάμεσο των μερών, ο συγγραφέας παρεμβάλλει διαλόγους μεταξύ του Πόλο και του αυτοκράτορα, με φιλοσοφική μάλλον χροιά.

Γνωρίζουμε ότι ο Βενετός Μάρκο Πόλο ταξίδεψε σε όλο το μήκος και πλάτος της Ασίας, μέχρι την Ιαπωνία και την Ινδία, τον δέκατο τρίτο αιώνα. Η αφήγηση των ταξιδιών του παραδίδεται σε εμάς από την καταγραφή που έκανε ο Rustichello, συγγραφέας, μυθιστοριογράφος και συγκρατούμενος του Πόλο στη Γένοβα, κατά το σύντομο διάστημα που ο Πόλο φυλακίστηκε ως αιχμάλωτος ενδοϊταλικού πολέμου. Η αχανής Ασία είναι άγνωστη την εποχή εκείνη στους ακροατές της αφήγησης. Έτσι η πραγματική αλλά και αφηγηματική περιήγηση του Πόλο πραγματοποιείται σε μια περίπλοκη και ανεξερεύνητη γεωγραφία. Στις πρωτότυπες ταξιδιωτικές αφηγήσεις του οι πόλεις υπηρετούν συνήθως τρεις λειτουργίες: γίνονται τοπόσημα για τη σήμανση της θέσης του ταξιδιώτη – στίζουν την περιγραφή της πορείας – τέλος, ορίζουν το επίκεντρο στην περιγραφή των περιοχών. Έτσι, από τις περίπου 90 πόλεις που αναφέρει ο Πόλο μόνο δύο ή τρεις περιγράφονται κάπως αναλυτικότερα από πολεοδομική σκοπιά. Οι περισσότερες συνδέονται με την περιγραφή των εθίμων ή την υπόμνηση ιστορικών γεγονότων, και συχνότερα με την αναφορά στην ποικιλία του μεταξιού, στον ορυκτό πλούτο και στις δυνατότητες του εμπορίου.

Η πρωτότυπη αφήγηση των ταξιδιών του Πόλο παραδίδεται από πλήθος χειρογράφων και οι τρέχουσες εκδόσεις είναι αποτέλεσμα της εργασίας επιμελητών που προσπάθησαν να ταξινομήσουν και αν αποκαταστήσουν το αρχικό υλικό. Απόρροια των πολύδρομων και ποικίλων ταξιδιωτικών εντυπώσεων είναι και η δυσκολία της σύνταξης του υλικού κατά τρόπο που να βοηθά τον προσανατολισμό του αναγνώστη. Έτσι, η γαλλική έκδοση (Polo, 1989) κατανέμεται σε 232 μικρά κεφάλαια σύμφωνα προς την ποικιλία των πολυάριθμων θεματικών αντικειμένων, ενώ σε αγγλική έκδοση (Polo, 1958) προτείνεται η κατανομή του έργου σε 9 κεφάλαια, κατά ευρύτερη γεωγραφική περιοχή. Στη λογοτεχνική μετάπλαση του Calvino προκρίνεται η εννεαμερής κατανομή. Ωστόσο στο καλβινικό έργο η διαίρεση του υλικού σε κεφάλαια δεν υπακούει στις ανάγκες ταξινόμησης μιας πραγματικής γεωγραφίας – αντιθέτως η εννεαμερής ταξινόμηση αρθρώνει και ορίζει, μέσα από μια αφαιρετική κατασκευή, τη γεωγραφία του ίδιου έντεχνου λόγου. Εδώ λοιπόν θα εξετάσουμε την ιδιότυπη γεωγραφία του καλβινικού έργου.

Για την τιτλοφόρηση των 55 κεφαλαίων, τα οποία περιλαμβάνουν τις περιγραφές των ισάριθμων πόλεων, ο Calvino χρησιμοποιεί 11 τίτλους, οι οποίοι επαναλαμβάνονται περιοδικώς από 5 φορές ο καθένας και συνοδεύονται από τον αντίστοιχο αύξοντα αριθμό. Συγκροτούνται έτσι οι εξής 11 θεματικές ενότητες: οι πόλεις και η μνήμη, οι πόλεις και η επιθυμία, οι πόλεις και τα σημάδια, οι λεπτόπλοκες πόλεις, οι πόλεις και οι ανταλλαγές, οι πόλεις και τα μάτια, οι πόλεις και το όνομα, οι πόλεις και οι νεκροί, οι πόλεις και ο ουρανός, οι συνεχείς πόλεις, οι κρυμμένες πόλεις.

Η διάταξη των θεματικών ενοτήτων στον πίνακα των περιεχομένων μας δίνει την πρώτη ένδειξη για την κατασκευή που επιχειρεί ο Calvino. Οι σελίδες των βιβλίων αλληλοδιαδέχονται η μία την άλλη γραμμικά, στη βάση της συνέχειας και της διαδοχής. Στην προκειμένη περίπτωση όμως, η οργάνωση των περιεχομένων είναι πιο σύνθετη και επιβάλλει αναγνωστικές παλινδρομήσεις. Έτσι, αν διατηρηθεί η λατινική αρίθμηση του Calvino για τα 9 μέρη του βιβλίου του και αν αποδοθούν στις 11 ενότητες τα σύμβολα της ελληνικής αλφαβήτου Α-Λ, ο ρυθμός εμφάνισης και απόσυρσης των θεματικών ενοτήτων σε συνδυασμό με το ρυθμό που προκύπτει από τους αύξοντες αριθμούς που αντιστοιχούν στην ανάπτυξη των θεμάτων, θα μπορούσε να αναπαρασταθεί με το διάγραμμα 1.

Τα ενδιάμεσα 7 μέρη συνδυάζουν τον κανονικό ρυθμό εμφάνισης και απόσυρσης των θεματικών ενοτήτων με τον επαναλαμβανόμενο ρυθμό των αυξόντων αριθμών. Η φορά του πρώτου ρυθμού είναι αντίστροφη σε σχέση με τη φορά του δεύτερου, εφόσον οι αύξοντες αριθμοί περιοδικώς φθίνουν ενώ παράλληλα οι ενότητες διαδέχονται η μία την άλλη. Στα δύο ακραία μέρη, πρελούδιο και φινάλε, η είσοδος και έξοδος των θεμάτων ακολουθεί ρυθμό allegro. Το πρώτο μέρος εισάγει τα περιεχόμενα, ώστε να μπορεί να συγκροτηθεί το μέτρο του ενδιάμεσου ρυθμού, ενώ το τελευταίο οδηγεί το ρυθμό στη συμμετρική τελείωσή του. Δημιουργείται έτσι μια αίσθηση αντεστραμμένης συμμετρίας ανάμεσα στο πρώτο και το τελευταίο μέρος.

Η ακριβέστερη μορφή της συμμετρίας που υποκρύπτεται στην οργάνωση των περιεχομένων γίνεται σαφέστερη, αν αναπαραστήσουμε τα περιεχόμενα ως απλή αρχιτεκτονική. Στο πάνω μέρος του διαγράμματος 2, κάθε πόλη είναι ένας κύβος, χάριν απλότητας. Από αριστερά προς τα δεξιά γίνεται η παράθεση των θεματικών ενοτήτων, από μπρος προς τα πίσω η παράθεση των μερών και από κάτω προς τα πάνω παρατίθενται οι αύξοντες αριθμοί. Η αρχιτεκτονική είναι κανονική και πανοραμική. Το σχήμα είναι συμμετρικό είτε κατ' ανάκλαση ως προς το κεντρικό σημείο είτε κατά στροφή γύρω από τον άξονα.

Επιχειρούμε και μια Τρίτη αναπαράσταση, αυτή τη φορά σε δύο διαστάσεις. Αν αναπαραστήσουμε τις πόλεις ως τετράγωνα, παραθέσουμε τα μέρη από αριστερά προς τα δεξιά, και τους αύξοντες αριθμούς από κάτω προς τα πάνω, τότε οι θεματικές ενότητες οργανώνονται ως διαδοχικές διαγώνιες, όπως φαίνεται στο κάτω μέρος του διαγράμματος 2. Το συνολικό σχήμα είναι ένα πλάγιο παραλληλόγραμμο. Αν λοιπόν κόψουμε το χαρτί και το διπλώσουμε έτσι ώστε να ταιριάξουν οι τεθλασμένες πλάγιες πλευρές του, δημιουργείται κορδέλα – μπορούμε έτσι να κινούμαστε κυκλικά στα περιεχόμενα επ' άπειρον, χωρίς να διακρίνουμε αρχή και τέλος, αλλά μονάχα μια αυξομείωση του ρυθμού, καθώς περνάμε από το μεγάλο διάστημα, το οποίο σχηματίζεται από το διαγώνιο ταίριασμα του πρώτου και του τελευταίου μέρους (τέσσερεις κάθετες λωρίδες), στα μικρότερα διαστήματα των ενδιάμεσων μερών (από μια κάθετη λωρίδα). Η δυνατότητα μιας τέτοιας κυκλικής κίνησης επαληθεύεται μάλιστα και νοηματικά, μια που η τελευταία θεματική ενότητα του βιβλίου, οι κρυμμένες πόλεις, βρίσκει ανταπόκριση στην πρώτη, δηλαδή στις πόλεις και τη μνήμη.

Marcel Duchamp (1887-1968). Εικόνα από το βιβλίο: Χαραλαμπίδης, Ά. (1994). Η τέχνη του 20ού αιώνα : Ζωγραφική, πλαστική, αρχιτεκτονική 1880-1920. Θεσσαλονίκη : University Studio Press.

Sequence
στον Φίλιππο Βλάχο

"Ο άλλος συνέχεια βάδιζε άχρονος πιά,
σφαγμένος, λάμνοντας με τα ξαφτέρουγα
σπίθιζε το κεφάλι του σα δισκοπότηρο
κι ανέβαινε κι ανέβαινε:
-...Τη σεξουαλική υψικάμινο
ξεφώνησαν οι θυμικοί.
ένας μόνο στωικός: -Τις λαμπηδόνες ,είπε
-Τούτο εστί το σώμα μου χίλια κομμάτια
κοπετός που πάει τραίνο η τουφεκιά."

Έκτωρ Κακναβάτος. (1981). ΔΙΗΓΗΣΗ. Τυπογραφείο Κείμενα. σελ. 26-27

MarcelDuchamp (Μαρσέλ Ντυσάν)

Γάλλος καλλιτέχνης και θεωρητικός (1887-1968). Αν και δημιούργησε λίγα έργα στη ζωή του, θεωρείται ως μια από τις ισχυρότερες μορφές της τέχνης του 20^ου αιώνα, λόγω των πρωτοτύπων και γόνιμων  ιδεών του.

Έγινε ξαφνικά διάσημος με το έργο του ’’Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα’’  όπου συνδυάζονταν οι αρχές του Κυβισμού και του Φουτουρισμού και το οποίο προσκάλεσε σκανδαλώδη επιτυχία στην έκθεση του Οπλοστασίου το 1913. Μετά από αυτό εγκατέλειψε τα συμβατικά μέσα και έγινε μαζί με τον Πικαμπιά  ο ηγέτης του Ντανταϊστικού κινήματος. Το 1913 επινόησε τα έτοιμα αντικείμενα όπως μια ρόδα ποδηλάτου, μια μπουκαλοθήκη και τον περίφημο και προκλητικό ουρητήρα, τον οποίο ονόμασε Συντριβάνι και το υπέγραψε ως Π. Ματ. Μια από τις προκλητικές κινήσεις του ήταν, όταν προσέθεσε μουστάκι, γενειάδα και μια αισχρή επιγραφή σε ένα αντίγραφο της Μόνα Λίζα. Από το 1915 έως το 1923 ασχολήθηκε με το σημαντικότερο έργο του, ζωγραφική και κατασκευή με γυαλί, με εσωτερικό ή σκοτεινό συμβολισμό, το ονόμασε «Η Νύφη ξεγυμνωμένη ακόμη και από τους Μνηστήρες της», γνωστό επίσης ως το Μεγάλο γυαλί. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 συνδύασε την ιδέα της μηχανής με αυτήν της ματαιότητας, κάνοντας μηχανικές κατασκευές που θεωρήθηκαν πρόδρομος της Κινητικής Τέχνης. Ωστόσο αφού άφησε «οριστικά ατέλειωτο» το Μεγάλο Γυαλί, εγκατέλειψε σχεδόν την τέχνη για να ασχοληθεί με το σκάκι.

Με τον τρόπο ζωής του όπως και με τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα έκανε περισσότερα από κάθε άλλο καλλιτέχνη, για να αλλάξει την άποψη για την τέχνη στον 20^ο αιώνα.